录自《王家卫的映画世界》一书
P42~P47
八十年代的六十年代文化想象
——又或是《阿飞正传》的记忆外延策略
文/汤祯兆
时维香港八十年代末期,音乐上有乐队的热潮,Beyond,Raidas,达明一派及太极的出现令我们相信明天会更好;文学上有西西的著作,迹近以一年一本的速度从台湾回流香港。何况还有看不完的大陆寻根小说刺激;而那时候,王家卫的电影诞生了……
我们由《旺角卡门》开始认识他,也顺理成章的牢记下调景岭及塘福的场景,但捕捉实景的道地地域色彩于新浪潮时期的作品中已被广泛重现,换句话说也成不了《旺角卡门》的独步标记。至于乌蝇要做一分钟英雄的狠劲,信是香港人身份建构的一层曲折反射,但作品中仍语焉不详,有待来日再作参详。
然后是《阿飞正传》的诞生,以及其中重构出那教人充满遐想的六十年代。
为什么是六十年代又或是谁的六十年代?
于八十年代末期选择六十年代作时空的背景,也可视为由个人的偶然衍化出来的一重集体的必然,李照兴于《香港101》提出“30/20”理论,认为所谓的怀旧潮流,乃指每个年届三十的一代,书写过去二十年来的爱恨。但其中的怀旧潮流是从一般意义上着眼,即既可选择性的过滤记忆,来美化甚或强化昔日的生活内容;也可刻意披露疮疤,来肯定经历过一切的今日之我。只是六十年代这个特定的历史时空,委实有独特的意义,不过当时身处八十年代的自己没有想清楚而已。至少詹明信(Fredric Jameson)也留意到其中的世界性同质现象,于《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism)中论及电影的一章,正好提到于八十年代中,某种“六十年代的回归”现象又在四处出现,当然他也说明八十年代并非真正相似于六十年代;那只是穿上过去伟大时刻服饰的世代组合演绎而已,也是其笔下“后现代主义”的面相之一。
我想六十年代成为八十年代文本中的文化时空背景,或多或少与其暧昧性有直接关联。在本地文化的发展上,当时对本土的历史仍未有恰当的整理,关于六十年代的一鳞半爪认识,如果不是单凭口耳相传的家族口述历史,便只能从毫无系统的影像孤本中摸索(甚或不问情由把《狮子山下》及《七十二家房客》一概视为对位的时代反映,又有多少人可随意有暇翻看《学生王子》、《播音王子》及《飞男飞女》等作品)。加上从上述两种渠道交织出来的六十年代印象,总离不开生活艰苦、物质条件匮乏以及由此引申出小人物交往的复杂人际关系,于是《阿飞正传》的世界便仿佛提供了一个全新重构六十年代的可能性来(我所指的是对从未曾亲历其境的新生代来说,身处其中的人自然会嗅到阿飞原型的现实气息)。
那自然不是认真去回顾本土历史的角度,但又与《胭脂扣》或《何日君再来》等一系列以美术设计位主导的怀旧电影有所不同,《阿飞正传》着眼的正好为六十年代的暧昧性,且分别捕捉了其中本土性及世界性两面的纠合可能;本土性上因六十年代没有足信及决定性的文本存在,于是有广阔的自由空间供王家卫回旋发挥;世界性上我们既知道六十年代为学生运动、追求自由解放、挑战权威及反建制的年代,但也有丹尼•贝尔(Daniel Bell)于《资本主义文化矛盾》(The Cultural Contradiction of Capitalism)中所云的热衷暴力、沉溺于性反常、渴望大吵大闹等的文化情绪特色。于是本土上没有历史的历史暧昧性与世界上一体两面的矛盾暧昧性,都并置于《阿飞正传》的身份建构中,成了它的独特跨世代组合。(以八十年代观照六十年代又或是以六十年代来表达八十年代?)以六十年代人物的口述说八十年代的时下语言(非指用辞上的现实性考究,而是深层上的复杂心思饰词)?以张国荣去代表反叛的时代属性,而刘德华又来作一个对立面的保守平衡?简言之,由其暧昧,所以每个人更容易被人诱导去空想出自己的六十年代。