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 八十年代的六十年代文化想象

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帖子主题: 八十年代的六十年代文化想象   八十年代的六十年代文化想象 Empty周日 二月 24, 2008 9:26 pm

录自《王家卫的映画世界》一书
P42~P47


八十年代的六十年代文化想象

——又或是《阿飞正传》的记忆外延策略


文/汤祯兆

时维香港八十年代末期,音乐上有乐队的热潮,Beyond,Raidas,达明一派及太极的出现令我们相信明天会更好;文学上有西西的著作,迹近以一年一本的速度从台湾回流香港。何况还有看不完的大陆寻根小说刺激;而那时候,王家卫的电影诞生了……

我们由《旺角卡门》开始认识他,也顺理成章的牢记下调景岭及塘福的场景,但捕捉实景的道地地域色彩于新浪潮时期的作品中已被广泛重现,换句话说也成不了《旺角卡门》的独步标记。至于乌蝇要做一分钟英雄的狠劲,信是香港人身份建构的一层曲折反射,但作品中仍语焉不详,有待来日再作参详。

然后是《阿飞正传》的诞生,以及其中重构出那教人充满遐想的六十年代。


为什么是六十年代又或是谁的六十年代?

于八十年代末期选择六十年代作时空的背景,也可视为由个人的偶然衍化出来的一重集体的必然,李照兴于《香港101》提出“30/20”理论,认为所谓的怀旧潮流,乃指每个年届三十的一代,书写过去二十年来的爱恨。但其中的怀旧潮流是从一般意义上着眼,即既可选择性的过滤记忆,来美化甚或强化昔日的生活内容;也可刻意披露疮疤,来肯定经历过一切的今日之我。只是六十年代这个特定的历史时空,委实有独特的意义,不过当时身处八十年代的自己没有想清楚而已。至少詹明信(Fredric Jameson)也留意到其中的世界性同质现象,于《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism)中论及电影的一章,正好提到于八十年代中,某种“六十年代的回归”现象又在四处出现,当然他也说明八十年代并非真正相似于六十年代;那只是穿上过去伟大时刻服饰的世代组合演绎而已,也是其笔下“后现代主义”的面相之一。

我想六十年代成为八十年代文本中的文化时空背景,或多或少与其暧昧性有直接关联。在本地文化的发展上,当时对本土的历史仍未有恰当的整理,关于六十年代的一鳞半爪认识,如果不是单凭口耳相传的家族口述历史,便只能从毫无系统的影像孤本中摸索(甚或不问情由把《狮子山下》及《七十二家房客》一概视为对位的时代反映,又有多少人可随意有暇翻看《学生王子》、《播音王子》及《飞男飞女》等作品)。加上从上述两种渠道交织出来的六十年代印象,总离不开生活艰苦、物质条件匮乏以及由此引申出小人物交往的复杂人际关系,于是《阿飞正传》的世界便仿佛提供了一个全新重构六十年代的可能性来(我所指的是对从未曾亲历其境的新生代来说,身处其中的人自然会嗅到阿飞原型的现实气息)。

那自然不是认真去回顾本土历史的角度,但又与《胭脂扣》或《何日君再来》等一系列以美术设计位主导的怀旧电影有所不同,《阿飞正传》着眼的正好为六十年代的暧昧性,且分别捕捉了其中本土性及世界性两面的纠合可能;本土性上因六十年代没有足信及决定性的文本存在,于是有广阔的自由空间供王家卫回旋发挥;世界性上我们既知道六十年代为学生运动、追求自由解放、挑战权威及反建制的年代,但也有丹尼•贝尔(Daniel Bell)于《资本主义文化矛盾》(The Cultural Contradiction of Capitalism)中所云的热衷暴力、沉溺于性反常、渴望大吵大闹等的文化情绪特色。于是本土上没有历史的历史暧昧性与世界上一体两面的矛盾暧昧性,都并置于《阿飞正传》的身份建构中,成了它的独特跨世代组合。(以八十年代观照六十年代又或是以六十年代来表达八十年代?)以六十年代人物的口述说八十年代的时下语言(非指用辞上的现实性考究,而是深层上的复杂心思饰词)?以张国荣去代表反叛的时代属性,而刘德华又来作一个对立面的保守平衡?简言之,由其暧昧,所以每个人更容易被人诱导去空想出自己的六十年代。
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帖子主题: 回复: 八十年代的六十年代文化想象   八十年代的六十年代文化想象 Empty周日 二月 24, 2008 9:27 pm

利用观众的想象又或是脱离文本的外延

当然踏入九十年代我们开始看到大量关于《阿飞正传》的文本分析乃至王家卫的导演论等等,但日常生活中最深刻的王家卫经验仍是普通人觉得无厘头而年轻人又觉得酷透了的人物对白:“在一九六零年四月十六日下午三时前做了一分钟的朋友”,“由现在开始,我们就是一分钟的朋友,这是一个事实,你不容否认,因为已经过去了……”。甚至是接颂式的对白背诵,乃至是没来由的时空混淆插用,忽然之间可能连自己也不为意的说出了对白(“你咁辛苦,唔好咁样就我啦!”)。其中的时空错乱逐渐令人明白到原来历史可以被挪用,我们可以有自己的玩法,而且也开始确切的真正感受到詹明信所言的“历史感的消失”及“历史平面化”的所指意涵。

随着时间的流逝,我们逐渐发觉《阿飞正传》好像由一变成无限大,张国荣的寻母既属寻根意象,也和香港人的身份建构攸关,甚至和刻下的流行学术用语“离散”(diaspora)接轨,好像什么都可以扣上关系发挥一番。王家卫的无限延伸,于是诱人以中国式的“留白”说又或是西方的读者反应理论检视之。前者生自中国画论,后来应用于当代中国小说的语境中,曾经一度成为新时期文学的惯用术语,尤其爱用来标签于沈从文、废名及汪曾祺等一脉相连以虚驭实的风格化作家身上,于是“留白”几成为“言有尽而意无穷”、“言在意外”等传统文化的更替术语。后者强调文学阐释是以读者反应为基础,而反应是一种受个人动机支配的主观活动。由是从而知之,文本的意义并不在于作品本身,意义是在阅读过程中所产生出来的一种体验;通过读者和文本的接合,作品的意义才得以完成。两种说法均肯定读者的介入角度,从而展现出不同的阐释方向之可能性,于是大家心目中不约而同有一套因应文本刺激而焕发的六十年代想象,仿佛自己也活在那种暧昧的氛围中。

当我回头再看艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的理论,又发觉王家卫这种把弄记忆及尽量刺激观众投入想象的方法,原来十分之“传统”。艾森斯坦在《蒙太奇1938》(Montage 1938)中明言想象与记忆的合作,对理解抽象化的意象是多么的重要;他强调的是抽象化的意象,可倒头来帮我们把已经属于记忆范畴中七零八落的片断聚拢起来,再重新组合配置,然后通过想象来重建意识框架(Notes of Film Director)。而我认为王家卫最成功的地方,正好完全掌握到观众想象力的创造力,只会较任何一个苦心雕琢的精制剧本优胜百倍,而且更会不断衍生转化生生不息下去,由是大量与时空若即若离的对白及旁白,乃至影像和音乐的配合——它们每一个元素都可唤起附于其上的集体记忆,以及个人的关联(年轻观众没有历史的包袱正是另一重的空白记忆),作用就好像罗兰•巴特(Roland Barthes)笔下的“刺点”,触发人进入去文本游历。而其中王家卫正好看透了记忆及想象之流动性所产生的外延力量,狄雪图(Michel de Certeau)在《日常生活的实践》(The Practice of Everyday Life)中分析记忆的流动性指出,它既非物件,因为难寻难找;也非碎片,因为可生产出自己也遗忘了的总貌;又非整体,因为并不自我圆足;更不稳定,乃因每一次回忆都会重组一切。《阿飞正传》也唯其如此,才得以既此也彼,也可以超脱时间的局限,供人于时间之流的任何一段继续增添想象下去……

作为本文的总结,我会把尚•布希亚(Jean Baudrillard)于《物体系》(The System of Object)中对古物的分析,置于《阿飞正传》对六十年代的文化想象策略上并读。古物在尚•布希亚的系统中,被认为代表了时间,但并非真正的时间,而是时间的记号,又或是时间的文化标记。同理言之,六十年代于《阿飞正传》的系统中也是以时间的文化标记的象征出现,那是一开放的符号,供不同人去把它完美化,由是而丰富了最后又再朝向时间中心的文化想象。
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